法務パーソンが音楽著作権処理の実務に携わると、業界の現実や慣習が著作権法の建前どおりになってないことがあまりにも多すぎて、イライラします。といっても、法律が現実や慣習にあわせてキレイに改正されるチャンスは、そうそう巡ってくるものではありません。

こんな状況がいつまで続くのやらと重たい気分になるのですが、そのイライラの原因を具体例をもって解きほぐし、法務パーソンの精神の健康を支えてくれるのがこの本。

英米法的「コピーライト」と大陸法的「著作権」との衝突

著者増田聡先生が指摘する、イライラの根本原因は、一言で言えばこれ。

著作権制度上の「楽曲の権利者」はその音楽の「作者」とは必ずしもイコールではない。（P154）

その理由と歴史的背景について、英米法上の“コピーライト”と大陸法の“著作権”制度の成り立ち、およびベルヌ条約の批准を目的として、混乱の最中で制定された日本の著作権法の成立の過程を、詳細に紐解きます。

コピーライトの原理はあくまでも「複製」に関わる経済的利権の配分や調整に発したものであり、情報複製産業の秩序維持と国家によるその統制との間で発展してきた法制度であって、「作者の権利」保護とは異なる理念に発したものである点だ。端的に言えば、コピーライトによって保護されるのは「（芸術）作品」の価値というよりも、作品の「商品」としての価値である。（P103）

「著作権」はコピーライトと異なり、保護の焦点は「作者」にある。作品は作者の人格の表現であり、故に作者が及ぼす作品への支配権は法的に正当化される。その作品から生じる経済的利益を作者が享受するのはもちろん、英米的コピーライトには見られない、作品の改変やその公表、あるいは氏名の表示・非表示などのコントロールを作者に与える「著作者人格権」（仏 droit moral）もまた原理的に当然認められることになる。後述するベルヌ条約に加盟することによって始まった日本の著作権制度も、法制度上この制度に分類される。（P104）

こうして大陸法を前提とした法律を作っておきながら、音楽の現場では、商業的な必要性から英米法的な著作権処理がなされ、法制度の例外として部分部分でこれを受け容れてきたという実態があります。法務パーソンとしてはここにイライラを感じるわけです。なんで法律と現実が綺麗に整合していないんだ！と。

広告音楽における大陸法的「著作権」の放棄事例

ここでいう法律と現実が綺麗に整合していない事例として、本書では、クラブ・ミュージックの現場と、広告と音楽のタイアップ・システムの２点を取り上げています。

個人的には、クラブ・ミュージックに関する指摘についても（弊ブログのこの記事やこの記事などで触れたこととの重なりも多く）頷くことばかりでしたが、弊ブログの読者層に本書を紹介するという意味では、広告音楽タイアップの事例のほうが親しみやすいでしょう。

広告音楽タイアップにおいて音楽提供サイドは、著作権制度が保証する経済的権利（広告における著作物使用料）を放棄し、迂回した形（プロモーション効果による楽曲のヒット）で音楽からの収益を期待する。この広告音楽タイアップの戦略は、法的な理念の上では「作者の権利」であったはずの著作権が、「出版権」「原盤権」という形に変換され、複雑な業界の力関係のなかで経済的なリソースを担保する利権となってやりとりされている現状を顕著に示している。広告音楽を、著作物使用料を期待できるビジネスの場として用いるか、あるいは楽曲のプロモーションの場として著作物使用料を免除するか、といった音楽提供サイドの戦略は、公益法人であるJASRACをもアクターとして巻き込みながら、複雑な業界諸アクター相互の力関係により媒介される。そこでの著作権制度は、うまく利用して経済的価値を生み出させるための装置である一方、JASRACの規定改定に見られるように、業界内の力関係を反映して変容していくものでもある。

先に概観したように、日本の著作権制度は大陸法的な「作者の権利」の保護という原理を機軸に成立しているとされる。がしかし、それはあくまでも法的なレベルでの理念であって、現実の音楽著作権ビジネスの実務においては、「出版権」「原盤権」という音楽産業のシステムにおいて慣習的に成立している利権を、さまざまな使用実態のなかでいかに効率的に活用していくかがポイントになることが見て取れる。（P151-152）

「現実」と「仮想（拡張）現実」の区別の崩壊

著者自身は、こういった現状については「肯定も否定もしない」「ただできることは（略）諸概念のささやかな交通整理を行うことであるにすぎない」と本書冒頭P8で宣言しています。それもあってか、本書はその末尾P206で、名和小太郎著『サイバースペースの著作権』を紹介しながら、こうおとなしめに締めくくられています。

名和小太郎は、今日の著作権制度における基本的原理を揺動させている諸原因を、大きく七つにまとめている（名和1996：174ｰ176）。
１　個人的制作から集団的制作への変容
２　既存の著作物を素材にする著作物の増加
３　ネットワークにおける著作物（どこの国の法律を適用するか）
４　コピー技術の発達によって、著作物使用の許諾権が行使し難くなる
５　市場をバイパスして流通する著作物の増加
６　伝統的著作物の諸カテゴリーを横断するようなデジタル著作物の増加（マルチメディア作品など）
７　「複製」と「公衆伝達」の区別の崩壊（インターネットなど）

古典的な著作権制度の基盤を危うくしているこれらの社会的変化は、その制度が依拠している原理、十九世紀的な作者概念のゆらぎの原因でもあり、その結果でもある、ということだ。

しかし、ビジネスに携わる者として、著作権制度についてこれだけの不安定な要素が見えている現状を看過できないのではないでしょうか。

そして私から付け加えるならば、2016年の今、ここにさらにもう一つの社会的変化がはじまりつつあるということを指摘しておきたいと思います。それは、

８　「現実」と「仮想（拡張）現実」の区別の崩壊（Virtual Realityなど）

です。


このVine動画内で実演されているのは、VR Chatというコミュニケーションプラットフォームです。VR技術の利用事例としては非常に単純なものですが、このような、ヘッドマウントディスプレイの中に広がる360度の「VRという別世界」の中で、他人のアバターがディスプレイやスピーカーでコンテンツを視聴している姿を私のアバターがヨコから垣間見る、というシチュエーションにおいて、

• 私以外のアバターが、「現実世界」の私の書籍を「VRという別世界」で“私的”に閲覧する
• 私以外のアバターが、「現実世界」の私のバンドの曲を「VRという別世界」で“私的”に演奏する

とき、どのような権利処理がなされるべきか？単にブラウザやアプリを通じSNS上で他人の著作物を利用するのとはまた違った、複雑な問題を孕んできます。

ブラウザ・アプリ時代のインターネットによって著作権制度が大きく揺らいだとはいえ、英米法・大陸法ともにパラダイムシフトと呼べるほどの変化には至らず、いわば小康状態が続いてきました。ここで次の技術であるVR技術がインターネットのプラットフォームになるかもしれないという未来が見えてきた今、その変化の加速度は一気に高まり、臨界点を迎えようとしているように思います。
　

万国著作権条約により、無方式主義を採用している国の著作物であっても、©（マルシーマーク、英語ではthe letter C enclosed within a circle）表示をすることで、方式主義の国においても自動的に保護が受けられるようになっているのは、多くの方がご存知かと思います。




過去、アメリカ等いくつかの国が方式主義にこだわり、無方式主義を原則とするベルヌ条約に加盟をしなかったため、それらの方式主義国において万国著作権条約に基づく保護を受けるためにも©表記は必須とされていました。ところが、そのアメリカが1989年にベルヌ条約に加盟したたため、©表示がない日本の著作物も同条約によりアメリカで保護されることになりました。こうなると、いまや方式主義を採用する国はラオスぐらいしかないこともあって、もはや©表示に法的には意味がないとも言われています（この点については後述）。・・・とは言いながら、実際は©表示をしているコンテンツがほとんどではないでしょうか？

そこで今日取り上げたいのが、オンラインコンテンツにおけるマルシーマークの表記方法についてです。

万国著作権条約に定められた©表示の要件とその問題点

万国著作権条約第３条によれば、©表示の要件として、
・著作権者の名
・最初の発行の年
とともに「©」の記号を表示することが必要とされています。そして、「©」の記号、著作権者の名及び最初の発行の年は、著作権の保護が要求されていることが明らかになるような適当な方法でかつ適当な場所に掲げる必要がある、とあります。

ここで問題になるのが、連続的に変化する著作物の©表示の発行年の書き方です。なぜなら、書籍・CD（レコード）など、著作物を物に固定することが前提であった時代は終わり、いまどきのウェブサービスやスマホアプリは、オンラインでコンテンツの追加・更新・バージョンアップを繰り返し、継続的に運営していくコンテンツに変化してきているからです。もちろん、文章の著作物や音楽著作物であっても改版やリミックス版といったコンテンツのバージョンアップはあるわけですが、オンラインコンテンツにおける頻度・量・差分の大きさは、その比ではありません。

そういう連続的に変化していくことが前提となるオンラインコンテンツの©表記において、最初の発行の年“だけ”を表記するのもどうなのだろう？と思ったわけです。

発行年を幅表記する

いっそ、年表示は抜いてしまうのがいいのではないか、とも考えました。事実、オンラインコンテンツを見ていると、年表示をしない©表示を多数見かけます。しかしながら、前述のとおり条約の条文にははっきりと「最初の発行の年」が表示要件として書かれているわけです。これを無視するわけにもいかず、はて、どうしたものか・・・と悩んだ私の結論はこれ。

© 2005-2014 ABC, Inc.

Copyright © 2005-2014 ABC, Inc. All rights reserved.

条約上は上の記載例のみでOKなのですが、一般的には下の表記が多用されているので一応。

幅表記は不適切という意見への反論

ネット上の記事では、“2005-2014”のような発行年表記は間違いとか、年表記は無くてもよいのであるとしているものも多くあります。しかし、条約には「最初の発行年」が書いてあることが要件とされている以上、むしろ発行年を何も書かないことの方が問題であるし、一方で“-2014”のように最新の発行年（更新年）を付記したからといって無効となるわけではない（-2014を表示してはならないわけではない）、と私は考えています。

もちろん、実際に発行年が問題となるような紛争になれば、©表記された発行年如何にかかわらず、その連続的に変化した過程のコンテンツ1つ1つごとに正確な発行年を立証しながら争うことになるのでしょう。しかし、「-2014」を付記したからといって無効となるわけではないというこの考えが正しいと仮定すれば、連続的に変化する著作物においては、©表記の発行年は幅表記をし、その最古年だけではなく最新年もあわせて発行年として「主張」しやすくなる余地を残しておくべきではないかと思います。最古年表記がないと、「ウチの方が先に著作してたぜ、パクったのはそっちだろこの野郎」と言い難くなりますし、一方で最新年表記がないと、死後または公表から50年という著作権の保護期間をフルにenjoyしようというシチュエーションで不利になりかねません。少なくとも、このような発行年の幅表記をもって「主張」することについて、利はあっても害はないものと考えます。

なお、世の中の事例を見てみますとみなさん迷っていらっしゃるご様子。大手ネットサービス企業は最新年・現在年である2014年表示が多いものの、年表示せずに©と権利者名だけ書いている例もかなりあります（ちなみに裁判所サイトは最初の発行年である2005年を表示していました）。一方、私が携わっているエンタテインメントよりのオンラインサービスのご同業で、知的財産権に強いと定評のある企業さまは、軒並み発行年の幅表記を採用していました。連続的に変化していくコンテンツの著作権を、スナップショット的に捉えるか、ストック的に捉えるかという考え方の違いも反映されているのかもしれません。

©表示にこだわる価値・意味自体がもはや無い、という言説について

上述のとおり、「©表示をしなくてもほとんどの国で保護されるのだから、©表示自体にもはや意味が無い」という言説もよく目にするわけですが、本ブログでも近々ご紹介しようと思っている『よくわかる音楽著作権ビジネス　基礎編』P167に、こんな記載がありましたので、ご紹介まで。

1989年にアメリカがベルヌ条約に加盟したことによって、©表示がアメリカで保護されることについてまったく意味を持たなくなったと考えるのは早計である。アメリカ著作権法には、「善意の侵害者（innocent infringers）」という言葉が出てくる。これは著作権表示に関する条文に登場するのだが、か簡単にいえば、著作権に著作権表示がなされていないことから、その著作物がパブリックドメインだと信じ、善意でその著作権を侵害した者をいう。方式主義国のアメリカならではの規定である。
この善意の侵害をした場合、もしも著作物に©表示がなければ、侵害者が善意でやったことであり、無過失であることを立証できれば善意の著作権侵害ということになる。（略）
では、著作物に©表示があった場合どうなるのか。この場合、侵害者は「パブリックドメインであると思った」「権利が生きているとは知らなかった」などと言い逃れはできない。なにしろ、はっきり第一発行年と著作権者名が表示されているのだから。したがって、アメリカ著作権法は原則として侵害者に善意の侵害を認めないこととしている。
以上のことから、アメリカがベルヌ条約に加盟した後でも©表示は必要であることは、一目瞭然だろう。